舞台表演藝術發展，不斷推陳出新才有生命力，但追尋新意卻非易事。特別是今年莎士比亞年，全球各地都製作和莎氏有關的舞台節目，不少都採用現代人的視角去重新審視，以求帶出現代新意，這亦正是現今不少歌劇製作採用現代布景服飾來製作「現代版」的原因。然而「現代版」的歌劇新意追尋，能發揮多大效果，往往仍是毀譽參半。/周凡夫
從筆者最近觀看的三齣舞台製作《奧賽羅》、《莎士對比亞》、《茶花女》所見，舞台製作要尋求新意，並不是易事。
宏大氣魄打造美感
香港歌劇院製作，在香港文化中心大劇院演出的莎翁歌劇《奧賽羅》，不是「現代版」，但強調「以一個嶄新的角度發揮」。觀後的感覺是，無論什麼角度，這個製作最讓人印象深刻的，仍是在香港舞台上難得見到威爾第的大歌劇應有的宏大氣魄和氣派。
這種效果是多方面結合的成果，首先是沿用了羅馬歌劇院製作的服裝與道具，富有沉重的深棕色色調，將歷史感與悲劇感融合；米利奧（Andrea Miglio）的布景設計，安置於旋轉舞台的圓弧形牆壁的內景，結合舞台兩邊半弧形的邊框，卻又與香港文化中心大劇院橫架在觀眾席上的倒置半弧形木質天花架，巧合地作出呼應。藉着旋轉舞台不同方向的轉換，不同的結合，加上梯級的變化，便打造出富有美感和真實感的城堡碼頭、花園房間、城堡大殿，和卧室等不同場景；在多個場景中更特別裝置了釘有耶穌的十字架，高懸於場景的一角，大大增強了劇中的寓意。
不過，關鍵仍在於整體音樂都有很不錯的水平，特別是在第一幕分量頗重的合唱，七、八十人的香港歌劇院合唱團，聲音唱來具有氣勢外，來自羅馬歌劇院的導演馬提亞（M.di Mattia）的場面調度亦見出功力，各合唱演員在舞台上的聚與散，都自然流暢，既不擁擠感，亦不板滯。
「嶄新角度」只能猜測
作為製作人的莫華倫，在場刊「藝術總監的話」中強調：「是次《奧賽羅》的製作忠於莎翁原著的人物背景，但在情感和心理描寫方面，則在不偏離原著精神的情況下，以一個嶄新的角度發揮。」奈何看完全劇，都未能領悟「嶄新的角度」何在。當然，這次製作用作大幕的掛氈式畫作是威尼斯國徽飛獅，飛獅雙腳踏着兩塊石板，上面刻着幾行拉丁文，左邊是（PAX TIBBI MAR CEE），右邊則是「VAN GELISTO MEVS」，這除了指劇中的布景設計，均有其根據外，會否亦透露了「嶄新的角度」所在呢？
同樣地，第二幕落下了一半的鐵架，橫有十三格，直有七格，將西方象徵不吉利與幸運的兩個數字都用上了。此外，在劇中好幾個場景，包括奧賽羅殺妻後，於卧室兩側堆疊有如雕像的人都活起來，這些加插的「啞劇演員」，有造型獨特的，在此前已在第三幕出現，會否亦如天幕燈光一度出現彩虹色彩般，都帶有「嶄新角度」的含義呢？可惜，在此無法給出答案。
《莎士對比亞》玩穿梭
在十月十一月間，還有兩個亦可稱是追尋新意的「歌劇」製作，一個是在新光戲院由著名話劇導演袁立勳執導及改編的《莎士對比亞》（十月三十一日），另一是相隔幾天後香港芭蕾舞團在香港文化中心大劇院推出的全新芭蕾舞劇《茶花女》，前者當然是話劇，後者則是芭蕾舞劇，但兩者都加上了歌劇歌唱家的歌唱而成為很不一樣的「歌劇」，如此設計，目的當然亦在於追尋新意。
《莎士對比亞》這部「莎劇」，請來香港影視圈名人陳志雲、葉童，還有廣播界熱衷話劇的倪秉郎，以增號召，袁立勳亦不諱言是「平衡商業與藝術的考慮」：然而這卻是今年香港舞台上眾多莎劇中最富有奇特新意的製作。這部「莎劇」的名字已很奇特，繁體字的劇名中刻意地取用「對」字而非正體的「對」字，對此袁立勳在場刊中有這樣的解說：「這是簡體字，也可能是古字，因為日本也有『對決』。其實莎翁的戲劇往往有一種『雙重面貌』（Double Vision），常會呈現一種模棱兩可、分裂、不確定的特質，對人性、命運質疑，激起觀眾的思考和反省。」此劇之「奇特」，袁立勳亦說得很清楚：「此劇以多個莎劇片段開始，再穿梭莎士比亞的生平，並以他的內心世界、愛情和創作《羅密歐與朱麗葉》為主軸，進行解構、建構和類似電影的分場、拼貼、蒙太奇。」
可以說，劇中穿梭古今時空，虛實相間，袁立勳便將莎士比亞年輕未成名到成名期間的歷史「空白」來發揮，並以他在情人身上尋得靈感寫下《羅密歐與朱麗葉》的過程作為情節骨幹。另一情節是資深演員的女兒在英國讀戲劇，醉心莎劇，要尋找莎劇……。全劇只採用一個仿伊利沙伯時代的玫瑰劇場作全劇的布景，此外還插入莎翁多齣名劇，如《仲夏夜之夢》、《羅密歐與朱麗葉》、《馬克白》的戲中戲，還加入一個現代版的故事《薩拉熱窩的羅密歐與朱麗葉》，以現代視角來重新審視《羅密歐與朱麗葉》中的仇恨與愛情。
原創音樂豐富枝葉
此外，每晚演出前還邀請了兩位嘉賓，分別採用中文和英文來演繹《哈姆雷特（Hamlet）的名句「To be or not to be」，此一奇特設計，作用是刺激觀眾的思慮和抉擇；全劇雖然只有一個布景，舞台後的背景是一個LED的大屏幕，投映的是自莎劇中啟發的繪畫作品；由此可見劇情豐富，枝葉繁多。為此，劇中七位演員，便要分飾劇中多達二十多個不同角色，增加了挑戰，但亦讓演員會有莫大滿足。
同時，安排了女中音歌唱家張吟晶除了扮演多個配角，還以歌手身份高歌；具有音樂背景的演員覃恩美亦加入演唱。此外還有三位樂師在舞台上演奏木笛、結他和鍵盤；還特別由梅廣釗創作了原創配樂，加強劇中穿越時空的情節氣氛，及人物特定的性格，對採用電影分場方式來呈示情節轉換的設計，原創音樂更提供了很好的配合。梅廣釗的音樂在這個奇特的《莎劇》中發揮了很大作用。
此外，四位舞蹈員亦要扮演劇中角色，五位小演員其中兩位亦要飾演莎翁童年和莎翁的女兒；這個大製作成敗關鍵當然在演員身上，各方的注意力自然集中在陳志雲與葉童，其實倪秉郎扮演的劇中經理才是串連全劇的人物，他的出場「宣講」便充滿了壓場感。
其他配角還有鄭君熾、覃恩美、郭偉豪，和上文提及的張吟晶。可以說，此一組合的演員，來自不同背景，同場演出能夠做到各人的表演風格不會有太大差異，能流暢進行，那是值得鼓掌之事。為此，才能成就了這一「奇特」的莎劇演出，張吟晶的歌聲只是「奇特」的一部分而已。
蕭邦音樂帶來新意
香港芭蕾舞團的《茶花女》，當然是芭蕾舞劇，但同樣加上歌唱家來演出，而且還是兩位，也就和《莎士對比亞》是相同的「歌劇」製作了。其實，威爾第將小仲馬的同名小說寫成歌劇《茶花女》，亦早已有人將之編成芭蕾舞劇，今次港芭的製作，香港藝壇各方矚目，採用的則是美國著名編舞家卡尼柏諾烈（Val Caniparoli）所編版本，亦是該版本在亞洲區的首演。
其實這個製作最特別之處是採用的音樂。由港芭音樂顧問波普（Benjamin Pope）指揮香港小交響樂團在樂池演奏的並非威爾第的歌劇《茶花女》的音樂，而是蕭邦的鋼琴曲，主要是第一鋼琴協奏曲，所以演奏音樂的主角是香港鋼琴家李嘉齡，她幾乎奏足三幕，非僅是第一鋼協，還有蕭邦採用莫扎特歌劇《唐喬望尼》第一幕的著名二重唱《啊！讓我們握起手來》（La ci darem la mano）寫成的鋼琴與樂隊變奏曲、波蘭曲調幻想曲，和克拉科維克舞曲，但都作出新的組合編排。對李嘉齡來說，分量和難度都極大呢！
除了蕭邦的鋼琴曲，在第二幕瑪格麗特修書後，和第三幕第二場瑪格麗特回到寢室床上，鋼琴奏起引子，男中音林俊，和女高音鄺勵齡，都先後唱出蕭邦譜寫的歌曲《褪色．消失》，場刊中刊出由波蘭詩人扎爾斯基（Zaleski）所寫的波蘭文詩詞（還有中、英文翻譯），內容傷感痛苦、思鄉思念和愛，這亦確是瑪格麗特在戲中兩個艱難處境中的心境寫照。
在芭蕾舞劇中加進歌唱來加強情感的渲染，當然已非新的事物，這次選用蕭邦的鋼琴曲與歌曲來作為《茶花女》的音樂，非僅在於蕭邦後來生活的巴黎正是小仲馬《茶花女》故事的背景所在，而是在於蕭邦的音樂情調氣氛正貼合《茶花女》故事的神韻，這才是「新意」所在。不過，話說回來，用作為這次演出骨幹的第一鋼琴協奏曲，甚至其他樂曲的大部分，都是蕭邦離開波蘭去巴黎前在華沙時所寫，是與巴黎完全沒有關係的音樂呢。
舞蹈編排未有突破
就舞蹈編排而言，此一《茶花女》版本基本上依循着古典芭蕾的做法，男女舞蹈員的舞姿動作亦未有突破性設計，但舞台布景簡約中見出華麗，舞蹈服裝亦能配合三幕不同場合的氣氛、第二幕郊外，布景與服裝以清淡的白色調來對照出前後兩幕的熱鬧。筆者看的是首演晚（十一月四日），亦是用以突出從事芭蕾藝術二十年的女主角金瑤的一場；金瑤具有獨特氣質，她扮演的瑪格麗特甫出場便有壓場感，但扮演男主角阿芒的葉康達（Lucas Jerkander），觀眾較陌生外，他的服飾與其他「賓客」一樣，加上舞蹈設計亦沒有「與別不同」，在第一場客廳酒會中，開始了一段時間，觀眾才找到男主角的存在。服裝設計上能將之突出，便可將問題解決。
相對地，資深舞蹈前輩陳令智粉墨登場，扮演女帽商普露登絲，卻是魅力四射；至於在第二幕郊外花園中，阿芒父親未出現前的連場舞蹈，有如是傳統芭蕾舞劇的性格舞蹈，但在當晚所見，這些舞蹈優雅動人，感覺優美，但卻欠「性格」，各段舞蹈風格頗為接近，欠缺了獨特色彩；至於第三幕第二場，瑪格麗特彌留之際，夢迴當年邂逅阿芒，刻意設計一雙年輕年者「夢中起舞」，但隨後病榻彌留，卻又設計了一段金瑤與葉康達的雙人舞，那就明顯是「重複」的表演了。
綜觀比較，不難發現，此一製作最大的新意不在於舞蹈而在於蕭邦的樂曲和歌曲。就三個製作的效果而言，整體的感覺仍是，藝術家要尋找新意，確是很不容易的事呢！
